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Author Topic: Jk 舞 人 講 舞 蹈 及 {舞 蹈 家}  (Read 77176 times)
margaret
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« Reply #60 on: 18-01-2007, 01:22 PM »

歐建平{現代舞的傳播者}
歐建平漢族人,1956年5月24日出生於湖南省衡陽市一個知識份子家庭。 現爲中國藝術研究院舞蹈研究所研究員、博士與碩士研究生導師及課程教師、外國舞蹈研究室主任。1998年獲文化部授予的“優秀專家”稱號,2002年受聘 爲首都師範大學“特聘教授”,長年在北京舞蹈學院、中央民族大學舞蹈學院、中國人民解放軍藝術學院等專業院校。
歐建平坦言:接受現代舞要有好奇心:
   2006中國-義大利年的重要專案之一、義大利最著名的現代芭蕾舞團———阿岱現代舞團將於3月3日、4日在北京保利劇院上演《激情之舞》。據演出主辦方 介紹,由於該團舞蹈音樂採用了巴赫等著名音樂家的作品,作品中更包含《向巴赫致意》這樣的主題,因此這場演出吸引了許多古典音樂愛好者前來捧場。   
   
  著名的舞蹈評論家歐建平坦率地說,著名的貝嘉舞蹈團第一次來京演出時曾遇到過直到演出前,大家都不知道他們的現代舞到底是什麽,直到演出後, 不少人才驚歎他們高超的藝術水準的情況。
他認爲,在中國真正認識現代舞的人太少了,大部分舞蹈觀衆還只能接受《天鵝湖》這樣的傳統經典。
 
  歐建平說,即使在 北京的市場上,現代舞也是稀有品種,一年一次演出都保證不了,而且連許多舞蹈工作者都因爲各種原因不看現代舞,更何況普通觀衆了。在國內的現代舞創作表演 方面,歐建平認爲更是不盡人意,“過去國內比較著名的有金星等人,金星也在北京搞過演出,但好多人好像是爲了去看其他的東西。後來金星去了上海,至今好像 也好多年沒有新作品拿出來了。”  
  對於優秀現代舞的評價,歐建平用“美的無法形容”來概括,但他認爲這種不拘一格的美作爲一種新的潮流,發展注定要經過很艱苦的階段。他說:“在 西方,上世紀初才誕生的現代舞也是剛剛成爲大衆文化的一部分,在他們的發展歷程中,媒體起到了非常重要的推動作用,這十分值得我們借鑒。我記得我的導師曾 說,他從上世紀20年代開始到60年代,曾連續35年堅持每周都在報紙上發表關於現代舞的評論,而那個年代也正是西方觀衆逐漸接受並欣賞現代舞的過程。”  
   
  日前,記者也通過電子郵件採訪到了阿岱現代芭蕾舞團的編舞及藝術總監馬烏洛·比貢澤蒂,在談到現代舞在義大利的發展時,他認爲至今也仍面臨著很 大困難,“直到今天還是這樣,在義大利也沒有相應的政策和對現代舞的承認。”比貢澤蒂也強調,在現代舞中技巧雖然很重要,但最重要的是“靈魂和內心的表 現,對我來說,我感興趣的是身體的表現力。”他介紹說,現代舞的表現技巧沒有什麽“規矩”,在阿岱的表演中,演員們的舞鞋就各式各樣,可以赤足,也可以穿 芭蕾舞足尖鞋、芭蕾鞋、靴子、體操鞋等等。  
 
  對即將在北京的演出,比貢澤蒂充滿了向往,他還表示很想在北京結識一些想嘗試現代芭蕾的舞蹈演員,而他開出的條件卻非常簡單:最重要的資質是好奇心、寬厚和對舞臺的熱愛,有興趣的人都可以來試一下。
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« Reply #61 on: 23-01-2007, 04:18 PM »

h又講吓現代舞:

  現代舞對於古典芭蕾的反叛之一,是由古典芭蕾輕盈飄逸,竭盡脫離、拒斥重力,向往天堂的動勢轉至凝重有力,服從於地心吸力,親近大地的回歸行爲。這種順應自然的動突出了人的真實性人的脆弱,易受傷害與本能的保護等.
舞者的收縮一放鬆技術産生於自身結構之間的關係,情感呼吸帶來身體的變化,倒下一爬起技術則著重于人與自然的關係,以及失衡、平衡給身體帶來了戲劇性的情感意義。
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« Reply #62 on: 23-01-2007, 09:50 PM »

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« Reply #63 on: 07-02-2007, 10:36 AM »

《絲路花雨》
上世紀90年代末大型民族舞劇《絲路花雨》的成功,更被稱 爲民族舞劇的“里程碑”。它扣人心弦的故事、古雅美妙的舞姿、傳神動人的神情,讓敦煌壁畫“活”了起來。可以說,現在只要在外邊提起甘肅、提起敦煌,更多 的人想起的一定是《絲路花雨》。此後,以敦煌壁畫爲素材的舞臺藝術産品也不斷出現在我省乃之全國的藝術舞臺上,但在甘肅這塊有著豐富文化藝術資源的土地 上,可開採和挖掘的僅僅是敦煌壁畫嗎?
戲劇演出逐漸走向低谷的今天,戲劇要重新佔據市場,劇團要走出困境,從根本上來說,不能忽略舞臺藝術內容的挖掘和擴展。我們不只有敦煌,我們可以發掘的東西很多。走自己特有的藝術創作之路,這才是最重要的。
舞劇版《絲路花雨》由甘肅省敦煌藝術劇院創作,以盛唐絲綢之路為背景,以蔚為壯觀的敦煌壁畫為素材,熔中國古典舞、敦煌舞、印度舞、黑巾舞、波斯舞、土耳其舞、新疆舞等於一爐,被公認為中國民族舞劇經典。該劇曾於1979年赴港商演,引起極大反響。

另據了解,因《絲路花雨》的舞劇版和京劇版分別為甘肅省敦煌藝術劇院和甘肅省京劇院創作,目前,兩家演出團體還未就著作權轉移問題正式協商。
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« Reply #64 on: 19-02-2007, 10:15 AM »

“中國現代舞之父”曹誠淵

藝術拒絕迎合 欣賞無需標準 
曹誠淵,被稱爲“中國現代舞之父”,1973至1977年在美國學習現代舞, 1979年獲取香港大學工商管理碩士學位,同年創辦香港城市當代舞蹈團。1986年應邀於北京舞蹈學院教授現代舞,1987年至1991年成爲廣東舞蹈學 校現代舞實驗班顧問及導師。1992至1998年擔任廣東實驗現代舞團藝術總指導,曾出任北京現代舞團藝術總監。
1990年,曹誠淵獲選爲“香港十大傑出青年”,1999年7月獲香港特區政府頒發“銅紫荊星章”,表揚他對香港文化發展的貢獻。其主要編舞作品包括:《鳥之歌》,《昆侖》,《中國風·中國火》,《逍遙遊》,《三千寵愛》等。

1999年,曹誠淵在北京首次發起“現代舞周”活動,持續四年,2003年由於SARS中斷,2004年在廣州重新發起,持續至今,連任三屆廣東現代舞周藝術總監。

南方都市報:你不止一次地提到過,廣州是中國現代舞的中心。爲什麽可以得出這樣的結論?
曹誠淵:我覺得主要有兩個方面的原因。首先政府的先進意識和支援是首要的。廣東省 政府有意識地支援現代舞的發展,在建設“文化大省”的過程中,對管弦樂和現代舞是特別重視的,將廣東的文化建設定位在一個先進的層面上,顯得很有遠見。政 府這方面的魄力和視野令我讚歎。在外國,越先進的國家,越願意投資現代舞。並不是說在那堬{代舞就有很多人喜歡看,但他們都知道,這種藝術很重要。
曹誠淵:首先是好奇心。對新事物的接觸很多時候都是好奇心的驅使。我們不遺餘力在宣傳現代舞,就是鼓勵觀衆來看一看這種舞蹈。哪怕你因爲好奇而來,看了五分鐘覺得不好想走,也是很正常的事情。看完之後每個人肯定有自己不同的想法。

我同時希望,觀衆是以開放的心靈來看,而不是用“即食面”的心態來看,就是說不要 要求看了演出馬上可以得到什麽東西,比如可以很開心地笑,或者被感動得落淚,等等。這些不是藝術要做的,是好萊塢電影做的事情。藝術是一種需要品味的經 驗,不是馬上就能讓你得到收穫的,需要你花多一些時間去體味,才能真正感受到其中的精髓。

南方都市報:對於現代舞藝術家來說,受衆並不多,得到的掌聲和肯定也不多,是什麽支援他們堅持走這條路呢?
« Last Edit: 09-06-2007, 01:53 PM by 伊莎貝拉 (標媽) » Logged

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« Reply #65 on: 24-02-2007, 12:11 PM »

藏族第一位舞蹈家卓瑪


 h她從西藏高原走來,她在聖潔的藝術殿堂中磨練,抑或是藏民族那種特殊遺傳基因的使然,抑或是把自己全部生命融入舞蹈藝術中的奉獻——總之,卓瑪成功了,她成了我國第一位藏族舞蹈家。

 Cry卓瑪,藏語的意思是“女神”。或許爲卓瑪起名的那位寺院的喇嘛真的有先見之明,28年後,卓瑪真的成了一個名符其實的“舞神”。

 Cool用“與生俱來”描述卓瑪與舞蹈的關係毫不過分。從懂事起,卓瑪就喜愛跳舞,上小學時,卓瑪最大的願望就是加入校宣傳隊,去跳舞。然而,每次她都考不上 了,因爲老師嫌她性格內向,不愛講話。每次考不上,她都要大哭一場,母親最理解自己的女兒:“你就在家跳吧,爸爸媽媽看你跳舞。”家,成了卓瑪的舞臺。
藏族第一位舞蹈家卓瑪 

 z卓瑪成功了,不僅僅表現在她獲得了第二屆“桃李杯”舞蹈大賽大獎,獲得了“全國十佳舞蹈演員”等殊榮,主要表現在她的《珠穆朗瑪》、《雅魯藏布》、《高原晨曲》等舞蹈在舞壇上引起的轟動。

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« Reply #66 on: 25-02-2007, 09:46 AM »

尤 斯(Kurt Jooss)
尤 斯(Kurt Jooss)1901年1月12日出生於德國瓦瑟阿爾芬根,1979年5月22日卒於海爾布隆。1920年開始向拉班學舞,兩年後,他以優秀的成績而成爲 拉班的助手。1924年應聘去明斯特舞蹈劇院,從此開始了他的獨立創作生涯。1932年他創作的八場舞劇《綠桌》在巴黎國際舞蹈檔案館舉辦的編導比賽上, 獲得了第一名。從此他名揚天下。
 
尤斯是最早把古典芭蕾的技術和表現主義的現代舞結合起來的舞蹈家。他認爲古典芭蕾技術已不足以表現現代 主題,而現代舞也不應該排斥芭蕾技術,所以,他在舞蹈動作設計上捨棄了足尖技術和程式化動作,保留了芭蕾的基本步法和具有生命力的動作,並且創造和使用了 富有表現力的手勢、動作和姿態。他在極富戲劇性的芭蕾作品中表現了現代的思想觀念。《綠桌》就是實踐他這種藝術主張的代表作。

過去,舞 蹈界都把“開會”視爲舞蹈的禁區,認爲它很難舞蹈起來。而《綠桌》的開場和結尾兩場卻很出色地表現了政客們在綠色的談判桌兩側,打著“和平”的幌子,謀劃 以罪惡的戰爭手段瓜分世界的陰謀。中間六場舞蹈所表現的全是這個“綠桌”會議所帶來的後果:人民妻離子散,死神奪去了一個個年輕的生命,而資本家們——戰 爭販子卻大發橫財。戰爭,它使英勇的戰士投入死神的懷抱,它摧殘了如花似玉的少女,它毀滅了溫文爾雅的母親們,它破壞了一切和平,幸福和安寧,它只能給人 類帶來災難……《綠桌》創作的成功,啓示人們:不論什麽題材,只要尋找到舞蹈表現的角度,創造性地運用舞蹈的表現手段和新穎的表現方法,所謂的“舞蹈禁 區”是完全可以打破的。[/color]
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« Reply #67 on: 21-03-2007, 08:12 AM »

夢工場的舞蹈老師 [ 揚揚 ]
從一個愛跳舞的女孩到夢工場的舞蹈老師,再到一名專業的舞蹈演員,如今的揚揚對舞蹈的熱愛已昇華成了一種生活信仰,她時常對自己的學生說:“只有生命 中充滿了活力與激情,生活才會充滿希望,舞蹈才會更具感染力!” 揚揚的自信來自於她對舞蹈的理解和精湛的技藝,高貴典雅的氣質是她內在涵養的充分顯現,性感迷人是她的肢體語彙。
她就是這麽一位灑脫迷人、魅力無限的美麗舞者。 揚揚是個愛做夢的人,有一天她爬上自己家的屋頂,看著腳下的片片青瓦,讓她想起童年時代生活的大北京。
兒時的她對紫禁城十分著迷,紫禁城堛漱k人們究 竟過著怎樣的生活,她們華麗的妝容背後掩藏著怎樣的無奈和痛楚?她們是否想從城媔]出來,自由自在的生活呢?揚揚的靈感在瞬間爆發:我要用我的舞蹈來詮釋 這些有故事的中國女人。
於是她與合作多年的臺灣著名舞群指導董成瑩先生共同創作了現代爵士舞劇《紫禁城》,這場描繪一個世紀中國女性形象轉變的演出在上海與大家見面。揚揚,這位有意於演繹紫禁城堣k人的舞蹈家,正懷抱著自己的夢想,展翅高飛。
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« Reply #68 on: 06-04-2007, 12:34 PM »

古人雲:“言之不足故歌之,歌之不足故手之、舞之、足之、蹈之。
[舞者]正是這樣一些人,他們將自己對人生的思索通過肢體語言展現,margaret 非常同意舞者的人生本身可能就是一支舞蹈。
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« Reply #69 on: 06-04-2007, 12:45 PM »

踢踏舞的英文名稱是“TAP DANCE”
TAP是拍打扣擊的意思,它的正式形成是在20年代的美國。在這之前,愛爾蘭移民和非洲奴隸把各自的民間舞蹈帶到了這塊移民大陸上,這些民間舞蹈逐步融合形成了新的舞蹈形式——踢踏舞。
在踢踏舞的發展過程中,有幾個非常關鍵的人物——WILLIAM HENRY LANE是一位偉大的節奏舞蹈家,他把非洲舞步加入到愛爾蘭的吉格舞中,強調節奏與打擊勝過旋律。其後,又主要有三位踢踏舞者奠定了踢踏舞的基礎,他們分 別是KING RASTUS BROWN、BILL ROBINSON、JOHN BUBBLES。BROWN首創了成熟的踢踏舞步,他的舞步特點是多爲平的腳形,其後的ROBINSON在此基礎上發展了自己的舞步,突出了腳尖的技術。 而BUBBLES則創造了稱爲CRAMPROLL的舞步,他的舞步特點是同時運用腳尖和後跟。
踢踏舞是一種被用來聽的舞蹈樣式,甚至有一種說法認爲一位偉大的踢踏舞舞蹈家更是一位音樂家。在早期的踢踏舞比賽 中,評委甚至坐在木制的舞臺下面,根本不看舞蹈演員,而是聽他們打擊節奏的輕重緩急,對於踢踏舞來說,最重要的是節奏是否清晰。一個好的踢踏舞者,不管是 多快的節奏,多複雜的舞步,多輕的聲音,都能做到清清楚楚。
踢踏舞歷經近百年的發展,形成了不同的風格,最主要的兩大分支,就是愛爾蘭風格的踢踏舞和美國風格的踢踏舞。歷史最悠久的踢踏舞要算發源於美國本土的,被稱 爲HOOFING的流派。HOOFING本身就有踢踏、跳舞的意思,因此當時跳踢踏舞的人也被叫做HOOFER, HOOFER這個詞還有黑人的意思,這說明了當時的踢踏舞者多爲黑人,同時也說明了踢踏舞與黑人舞蹈的淵源。
踢踏舞起源於美國的下層民衆,主要是愛爾蘭民間舞蹈和非洲黑人舞蹈的結合。這種流派的形式比較開放自由,沒有很多的程式化限制。舞者不注重身體的舞姿,而是 炫耀腳下打擊節奏的複雜技巧,他們常常聚在街頭互相競技。其整體舞風比較樸實、散漫。後來在長期的發展中,這種流派不斷受到諸多因素的影響。比如說美國西 部牛仔的影響,比如說黑人傳統吉鼓節奏的影響等等,其中最重要的影響可能算是爵士樂的影響,踢踏舞吸收了爵士樂音樂節奏、即興表演等元素,更具自娛性,也 更加開放而具有挑戰性。這樣就逐漸形成了十分豐富的舞蹈形式,並且成爲代表美國的、“黑人味”濃厚的踢踏舞流派。

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« Reply #70 on: 12-04-2007, 03:36 PM »

孫涓涓的現代舞步

出生在石家莊的孫涓涓6歲即被河北省體委選中,開始學習藝術體操。因爲耗腿的時間比別人長,歪打正著當了班長。隨著石家莊 青少年宮藝術團的成立,孫涓涓憑著天生的衝動考入了藝術團並成爲藝術團首批舞蹈演員。藝術團在參加全國青少年文藝匯演中,孫涓涓獲得十幾本不同的獎勵證書 和三枚優秀演員獎牌。一邊是嚴格的基本功訓練,一邊是頻繁的各種演出,孫涓涓對於自己的嚴格要求使得學習成績一直保持名列前茅。正因爲如此,1990年孫 涓涓被國家授予“中國百名好少年”榮譽稱號並被特招進入河北省重點中學讀初中。然而,正在大家全身心投入中考的時候,孫涓涓卻出乎意料的瞞著父母、老師和 同學,一個人拎著飯盒穿著校服,從家堶n了10元錢走進了河北省藝術學校舞蹈科的考場。

   衝動是一種底蘊,也是另一種堅定。孫涓涓就是一個愛衝動的人,凡是不輕易服輸,而正是因爲天生的衝動和不服輸的勁頭兒卻成 就了她的事業。在練功房由旁把蹭到中把,在表演上從跳集體舞到跳雙人舞。畢業前夕,孫涓涓代表學校出訪日本,大獲成功。畢業時以全班最高成績得到分配A表 (獲得A表的學生可以在全省範圍內任意選擇就業單位),沒想到,孫涓涓把每個同學都爲之眼熱的A表大大方方地讓給了別人,不找工作不就業,回家埋頭復習文 化課,一舉考入中國舞蹈的最高學府——北京舞蹈學院,成爲第一個進入北京舞蹈學院編導系學習的河北人。

    對於現代舞,孫涓涓有著自己一大堆千奇百怪的想法,這些想法並不是沒有依據的。通過大量學習觀摩西方現代 舞發源地的最原始作品,讓孫涓涓對現代舞的觀念不斷湧現出新的想法和感覺。在她的意識中,許多西方現代舞大師的作品的確很好看,但只能從舞蹈結構、動作、 技法等方面去學習和借鑒,而作品本身不會讓人感動。這是因爲西方現代舞是植根于自身文化的歷史和現實之中,是隨著自身的文化需要來調整藝術創作功能的,它 可能會打動西方人。而中國藝術是屬於我們中國人的,貼近中國人的心靈、符合時代的要求的藝術才是我們自己的現代藝術。
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« Reply #71 on: 14-05-2007, 07:15 PM »

西班牙伊娃弗拉明戈舞蹈團演出《伊娃》 
《伊 娃》於1998年在Seville雙年會上首演。這部演出完美地結合了歌曲、音樂和舞蹈,從而帶領觀衆踏上欣賞最著名的幾種佛拉明哥舞蹈形式的旅程。 構思爲一個佛拉明哥舞蹈演員的覺醒之夢,《伊娃》的第一段獨舞granaína表現了一個受傳統女性思想束縛的女人的壓抑的情感。她的舞蹈服裝——一件曳 長的覆蓋下半身的緊身衣突出了這種束縛,讓軀幹來表現情感。下一段獨舞是佛拉明哥舞蹈形式中最主要的一種——soleá抒發了一個女人在尋找獨立的過程中 的壓抑、恐懼和憤怒。這個夢的結束是以群舞演出佛拉明哥舞蹈最傳統的舞蹈形式tangos而接近尾聲,表現了舞者剛獲得的自由和獨立。 夢的結束,舞者重新睡去,進入未來世界的神秘和不測。   2005年5月8日,《伊娃》將於世紀劇院演出。   西班牙伊娃佛拉明哥舞蹈團    

   
  
個人簡歷    
   伊娃生於1970年,12歲開始學習舞蹈,師從Enrique “El Canastero”, Angustillas “La Mona”和偉大的佛拉明哥舞蹈家Mario Maya。她的天才很快就被發現,並且得到獎學金在Seville學習古典舞蹈和戲劇藝術,受到了Juan Furest和 Jesús Domínguez的指導。在古巴跟隨Joanes García學習了一段時間的舞蹈編排後,她回到了西班牙。1985年她加入了Rafael Aguilar佛拉明哥芭蕾舞團。
   
   
  1987年,她與Paco Moyano的舞蹈團合作了三部製作:Ausencia, A tomar café 和De Leyenda.1990年,她開始自己的獨舞演出,並且與許多著名的佛拉明哥舞蹈家合作過。她與Manolete在Amor Brujo中演出過,與Merche Esmeralda在Mujeres中演出過,與Joaquín Cortés在Jóvenes Flamencos中演出過,還與Javier Barón在她自己的演出Flamenco中共同在紐約的Día de la Hispanidad Gala演出。在與Javier Latorre合作了許多獲獎的演出後,她也與建立了長期的工作關係和友誼。    
   
 
  伊娃的工作還涉及到其他舞蹈甚至其他藝術種類。1997年她與Mike Figgis主演了記錄片《佛拉明哥女人》——一部突破性的關於佛拉明哥女舞蹈家的電影。1998年,作爲舞蹈演員和舞蹈編排,她開始與西班牙國家芭蕾舞 團(Ballet Nacional de España (BNE))合作。另外她還成立了自己的舞蹈公司,並且把她第一部整劇製作《伊娃》在Seville的第十屆佛拉明哥雙年會上推出,受到了極大的稱讚。同 年10年,她受Pina Bausch邀請到伍珀塔爾舞蹈劇場參加該團的25周年慶典演出。   
   
   1999年,Carolyn Carlson委託伊娃爲威尼斯雙年會創作並主演了一個新的作品。之後伊娃又受邀與其他藝術家合作了許多專案,並且把她自己的公司結合起來進行巡演。   1999底,Flamenco Hoy頒發給伊娃“年度最佳舞蹈家獎”。   2000年8月,伊娃受邀在漢諾威展覽會開幕式上演出。她的新劇5 Mujeres 5在漢諾威受到了熱烈的歡迎,後來在塞維爾第十一屆佛拉明哥雙年會上贏得了“評論家最佳演出獎”,伊娃還獲得最佳舞蹈演員獎。    
   
  2001年,她出演了Mike Figgis執導的最新電影《旅館》(2001年8月首演),一同演出的還有John Malkovich, Burt Reynolds, Salma Hayek, Ornella Mutti, Chiara Mastroianni和Julian Sands。   接下來的一年,伊娃獲得了Flamenco Hoy頒發的年度最佳舞蹈演員獎,以及最佳舞蹈團獎。同年,伊娃受委託爲Compañía Andaluza de Danza創作了一部新作品,也就是廣受稱讚的Dharma。  
   
 2001年7月,伊娃在倫敦Barbican劇場首次演出一場。10月,她再次應邀參加Pina Bausch的伍珀塔爾舞蹈劇場的節目,包括Ana Laguna和Sylvie Guillem。接下來她繼續在西班牙巡演5 Mujeres 5,之後到義大利,法國和墨西哥演出。   
   
12月,伊娃獲得了西班牙最權威的舞蹈大獎—Premio Nacional de Danza 2001。   
2002年3月,伊娃獲得了舞蹈評論家特別舞蹈獎。   
2002年7月,伊娃和她的舞蹈團在倫敦Sadler’s Wells演出。這次演出贏得了Time Out頒發的2002年度最佳演出獎。   
2002年10月,伊娃在Seville的第十二屆佛拉明哥雙年會上首演了最新劇目La voz del silencio,她因此獲得了雙年會最佳舞蹈家和最佳演員獎。    
   
  2003年,伊娃佛拉明哥舞蹈團在歐洲最有名的劇場和藝術節上演出,例如,Theatre de la Ville, Theatre Chaillot, The Woking Dance Festival, Ross-on-Wye International Festival, the Bergen Festival, Norway和the Festival of Palermo, Italy。她還在拉丁美洲進行廣泛的演出活動。     
   
2004年2月/3月,該團在美國西海岸進行了兩周的巡演。接下來的計劃包括在西班牙巡演,主要的國際夏季藝術節,佛拉明哥雙年會,與Ana Laguna, Silvye Guillem, Vladimir Malokhov等一起參加Pina Bausch的Wuppertal藝術節。
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« Reply #72 on: 23-05-2007, 11:24 AM »

雙人舞的技法:
一、點:點是指在出現動作中使用(在實驗過程中出現)點,如一人點另一人,而另一人處於被動沒有主動感。這是尋找動作的方法也是初學編導找動作用的技巧。它能使你看見(出現)意想不到的動作。
二、套:指用一種動作圍住一個人,讓他(她)尋找空間脫離別人的圓圈,這也是技法之一。在練習中點和套可以互相利用就可使動作連續。在開始時會出現去找前的動作而不去做背的動作,做出來會給人更新穎的感覺。
三、鏡子:指兩個人的動作完全相反象照鏡子一樣(一鏡內人一個鏡外人)它的餓動作有前、後、左、右;空中、地上的空間(也就是兩個人一個人做動作另一個人 做反方向的動作)把這些技法用在舞蹈上要用內容去套和貫穿。否則就是遊戲而不是舞蹈,就是在運用上不能爲技法而技法
四、影子:是一個比較抽象性的餓技法。它的方法能形成高低之分給人視覺上出奇不意的樣子。舞蹈中的技法是虛實相生的。它可以是生活中真實的和誇張的。這樣能出現三維空間。
雙人舞技法二:
一、背對背:兩人貼著背往各個方向同時運動這個技法難度比較大、多。用於同性雙人舞
二、手和肩:這個技法比較常用和點的方式相同空間的範圍大、多,用於牽引上。
三、腳和腳:也比較常用。多用於男女雙人舞上。如兩人躺下雙腳擡起90度然後進行一系列的運用。它主要是不同於手。腳下的動作做 出來比較新鮮,國外一般腳下比較活躍,國內一般注重上身。
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« Reply #73 on: 08-07-2007, 01:23 AM »

 各種藝術都有其獨特的表現工具和表現手法,如文學是語言(文字);美術(繪畫和雕塑)是色彩、線條和形體;音樂是音響、旋律和節奏,而舞蹈的表現工具主要是人的身體,其主要表現手段是人體的運動和相應的姿勢。

簡單來說,舞蹈有以下五類特性:

1. 動作

舞蹈和其他表現藝術主要的分別,在於它是主要透過美化人體動作來塑造形象,描繪人物的思想感情,表現情節事件和矛盾衝突。因此,舞蹈可說是一種人體動作的藝術。

舞蹈的動作,大致分為「表現性」、「說明性」和「裝飾性」三種:「表現性」動作,是描繪人物的感情、思想和性格特徵的動作;「說明性」動作是展示人物行動的目的和具體內容的動作;而「裝飾性」動作沒有明顯的含意,在舞蹈中起著裝飾和襯托的作用,有時也用來作為「表現性」動作和「說明性」動作相互轉換和連接的過渡動作。

2. 抒情

比起言語來,舞蹈動作較難表現清晰的思想概念和明確的方向,但表現情感卻有獨特長處,舞蹈是人在異常激動時的產物,是內心激情的「外化」;在原始民族的舞蹈中,這一屬性特別明顯。日常生活中,「喜怒哀樂懼愛惡欲」等情緒可以透過舞蹈極其鮮明、生動、具體地體現出來。

3. 節奏

節奏是基本要素,沒有節奏便沒有舞蹈,身體動作是舞蹈的主要表現手段,但並非生活中所有的動作都是舞蹈。動作透過強弱、速度快慢和能量大少的不同節奏,便能夠符合一定的運動規律,才能成為舞蹈動作。

4. 造型

這是使舞蹈動作具有美感形態的最基本條件和主要因素,因為造型本身,首要就是要求動作的構成具有美感形象,必須是經過提煉和美化,最生動、最具表現力,也就是最有典型性的動作。我們常說舞蹈應該是動的繪畫和活的雕塑,也就是說舞蹈應具有造型性的特點。

5. 綜合

在藝術發展之初,音樂、舞蹈和詩歌有不可分的親密關係,舞蹈藝術發展到今天已形成一種獨立的綜合性表演藝術,把文學、戲劇、音樂和美術等融合,增加了舞蹈的表現能力,同時也促使舞蹈向著更高的層次發展。

以上是以「正論」的方式解說「舞蹈是什麼?」。一旦明白事物的本質,便可隨著自己的意願來與別的東西 mix & match ,甚至改寫其本質變為另一個類別。舞蹈發展至今,不論是舞台上故事性的表演,還是純粹舞動身體的跳舞活動,都各有不同的風格,這便是變奏。追求舞蹈真義,只要隨著節拍舞動身體,甚至進人忘我的境界,這便是舞蹈的最基本原意。
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« Reply #74 on: 08-07-2007, 01:31 AM »

 中國舞──抒發情緒

中國舞蹈起源於文字記載以前,從中國西部青海省大通縣孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆觀察,早在紀元前 4000 年的新石器時代仰韶文化,先民已創造附有樂器伴奏、動作相合、連臂踏歌的集體舞蹈。

中國舞蹈的形式,在紀元前 1000 年的商周時期,曾區分為「文舞」與「武舞」兩類。「文舞」的舞者手執旄羽,象徵漁獵收穫後分配的情景,

後來逐漸演變成郊廟祭祀等宗教儀式的舞蹈;另一方面,表現大規模隊舞的「武舞」,舞者手執兵器,動作旅進旅退,它卻進化成為後世操兵演陣的雛形。總之,中國人藉着手舞足蹈的動作,表達對天地鬼神的崇敬,演練現實生活的細節,抒發彼此歡暢愉悅的情緒,又兼收自娛娛人的表演效果,這就是中國舞蹈內容的基本因素。

大集合——表現真我

把民族舞蹈、西洋古典舞蹈和現代舞蹈融匯,形成一種新的舞蹈語言,分不出哪幾個動作來自芭蕾,哪幾個片段是用現代舞,而是一種內在的結合,是為現今創作舞蹈最重要的表現手法。
萬變不離其宗,舞蹈的最基本不過是讓身體隨着節奏和音樂舞動,一切隨心而行,是為表現真我也。
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« Reply #75 on: 08-07-2007, 01:35 AM »

 現代舞——潮流形態

為現代舞下一個明確的定義是很困難的,它是一種融合時代潮流的表現形態,每個編舞家都不斷地透過自己的身體實驗與摸索,為現代舞尋找答案、現代舞是 20 世紀的產物,又稱為當代舞蹈。它的發生是隨著時代思潮下逐漸發展的舞蹈。

20 世紀初整個歐美盛行着「體育文化運動」風,追求一種自然的動作形態,當時法國的德沙特( Francois Delsarte )以及達克羅茲( Emile Jacques-Dalcraze )的理論,可以說是現代舞思潮的引發點。德沙特將人體的動作表情分成三種,頭代表理智、軀體表示情感、四肢表示慾望,他教導學生如何運用不同的姿勢表現情緒變化;而達克羅茲則利用動作來刺激學生對音樂的敏感度,將韻律轉換到動作中。

之後,在各舞蹈家各自不同的主張努力之下,現代舞的發展更加擴大,其中強調運用腹背伸縮的技巧,以及控制時間的理念,更對舞蹈界產生深遠的影響。

現代舞雖然在美國風靡,而事實上,現代舞的思潮最早在歐洲大陸萌芽,甚至影響美國早期的現代舞發展。

不過近十幾年來歐洲的現代舞也燦爛可觀,出現了一些現代舞觀念啟發的理論家,他們先後發表與肢體動作本質有關的理論,這些深入的觀點無疑帶動了現代舞的思潮,影響了美國現代舞的先驅人物,戰後隨着美國文化版圖的擴張,現代舞也登陸了歐洲表演,所引進的不只是美國現代舞的舞蹈技巧,也注入了美國舞蹈變革的精神,新一代的編舞家,不再一味學習模仿,而注重創新思維,像是運

用肯寧漢純舞蹈的技巧、結合劇場與大眾娛樂的形式精神等,產生了德國的舞蹈劇場、法國英國當代的舞蹈活動等,都有不同的光芒。
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